«Ватерлоо», «Олеся», «Долгие проводы» и другие фильмы

«Теперь моден так называемый «фольклорный» кинематограф. Режиссеры стремятся найти места, еще не освоенные их коллегами, такие места, чтоб поразили даже искушенного зрителя живописностью костюмов тамошних жителей, экзотичностью нравов, необычностью конфликтов».

«Ватерлоо»

«Фильм Сергея Бондарчука «Ватерлоо» — это разговор об Истории, о ее течении.

И говорит режиссер не как лектор, не как профессиональный ученый. Для создателей «Ватерлоо» образцом служила не летопись, не подробная хроника. Они как бы «спрессовывают» события в компактные блоки, как бы торопятся сказать обо всем, что необходимо, и быстрее перейти к главному — к битве. Она занимает почти половину экранного времени и поражает своими масштабами.

Нельзя сказать, что она снята «под репортаж», что в ней бесстрастно зафиксированы передвижения войск, атаки и отступления; нет — в ней все создано по правилам режиссерского мастерства, однако очень часто ловишь себя на мысли, что являешься свидетелем подлинной битвы — даже не обязательно Ватерлооской, но что именно так протекало любое крупное сражение в XIX веке — именно так многолюдны были эти битвы, именно так шли колонны в наступление под градом картечи, именно так заволакивал поле сражения пороховой дым.

Доподлинность видимого и очевидность режиссерской работы не препятствуют друг другу, и в результате этого появляется сцена, пожалуй, непревзойденная во всем батальном кинематографе — сцена атаки английских каре на горе Сен-Жан конницей Нея. Откуда-то высоко сверху сняты эти каре — красные от английских мундиров прямоугольники и маленькие, деятельные, как муравьи, кружатся возле них, описывая причудливые дуги, цепочки всадников.

Вся эта гигантская — вековой давности — махина войны в картине по существу безлика. Обычная методика рассказа, когда камера выбирает из толпы несколько персонажей и потом упорно следит за ними, здесь используется очень скупо.

Из массы действительно выделяются несколько действующих лиц — солдат Томлинсон (арт. О. Видов), охваченный мыслью об абсурдности этой бойни, генерал Пиктон (арт. Дж. Хокинс), вышедший на позиции в сюртуке и при цилиндре, как бы собравшись в свой клуб, педант Груши (арт. Ш. Милло), следующий только букве приказа, но для них отведены лишь коротенькие выходы, а не развитые и обостоятельные сюжетные линии.

Действующими — в подлинном смысле слова — в картине оказываются лишь два персонажа: Наполеон (арт. Род Стайгер) и «железный герцог» Веллингтон (арт. Кристофер Пламмер). Мы досконально, до мельчайших подробностей узнаем их планы, их намерения, их поступки, их решения, продиктованные ходом битвы. Мы узнаем и их человеческие качества — решительность и патетичность Наполеона, холодную презрительность английского полководца.

В своей «несущей конструкции» Бондарчук предельно лаконичен — вот война и вот два человека, управляющие войной, два человека, непосредственно приводящие в действие общественный механизм. И здесь режиссер высказывает основные свои мысли об Истории. Каким гениальным стратегом ни был Наполеон, дело его исторически обречено. Победив Веллингтона, он проиграл битву — подоспевшие пруссаки Блюхера ударили с фланга и свели на нет всю удачу «маленького капрала». …

Казалось бы, исход определила случайность, но неотвратимость истории в том, что любую, даже самую непредвиденную случайность она подчиняет необходимости и закономерности своего движения. В утверждении этой мысли — пафос картины Бондарчука.

«Олеся»

За семьдесят с лишним лет со времени ее появления (1898 г.) об этой повести Куприна сказано немало добрых слов. Ее высоко ценил большевик Вацлав Боровский. Горький писал Куприну: «Эта вещь нравится мне тем, что вся она проникнута настроением молодости. Ведь если бы вы писали ее теперь, то написали бы даже лучше, но той непосредственности в ней бы уже не было».

Намерения съемочной группы, создавшей «Олесю», ясны, понятны и заслуживают всяческого одобрения.

Давно уж, году в 1959-м, прошла по нашим экранам шведско- французская картина «Колдунья», сработана она была ладно, действие закручено было крепко, и изображала картина загадочную обитательницу девственных лесов по имени Инга, а заезжий французский инженер Лоран Брюлар, горя страстью к ней, отвергал любовь надменной владелицы поместья и бросал к ногам красавицы с копной белокурых, ниспадающих на плечи волос свое истерзанное сердце. Все было мило, «переживательно», но Куприн и его повесть оказались здесь делом десятым.

…крупный план глаз девушки — настороженных, зловещих (у Куприна Олеся просто приходит в свой домик, куда забрел заблудившийся Порошин, рассказчик). Вскоре нам удается разглядеть наряд кинематографической Олеси — на ней какая-то длинная то ли рубашка, то ли платье с большими разрезами по бокам, подпоясана она каким-то шнурком, на боку у нее нож в чехле — типичный наряд подруги Тарзана. В одной из сцен, попрощавшись с Порошиным, Олеся бежит домой, с разбегу подпрыгивает, хватается за ветку — и начинаешь ждать, что вот сейчас девушка будет раскачиваться, перелетая таким образом с ветки на ветку, от чего впечатление «тарзанистости» еще более усиливается.

Всю свою роль актриса Л. Чурсина выдерживает в духе этого первого появления — акцентирует загадочность героини, реплики произносит с таинственной многозначительностью, жесты ее порывисты, как будто Олесю сжигает какой-то внутренний огонь. Когда у Куприна мы читаем о «милой простоте», «ласковой улыбке» девушки, о ее «милом детском лице», о характере «детски невинном, но не лишенном лукавого кокетства красивой женщины», то ни один из этих эпитетов нельзя отнести к экранной героине Чурсиной.

Видимо, чтобы возвращение Олеси на родную почву было полным, авторы придали ей черты фольклорной русалки или лесной девы. Никто не оспаривает их право на это и никто не оспорит того, что картина их смотрится. Но на личный мой вкус — слишком уж сгущена, слишком демонизирована эта фольклорность. Я не стою за верность первоисточнику любой ценой — я стою за верность вкусу.

«Долгие проводы»

Картина К. Муратовой мне просто по-человечески нравится, нравится без всяких мудрствований и ученых фраз.

Что может привлечь в «Долгих проводах»? Уж, конечно, не сюжет, не фабула. Да ее там по существу и нет — этой «крепкой», «железной» фабулы с завязкой-развязкой, с кульминацией, с ружьем из первого акта, которое обязательно стреляет в последнем.

«Долгие проводы» — всего-навсего цепь эпизодов: мама со своим сыном, мальчишкой еще, десятиклассником, отвозит цветы на могилу дедушки, потом оба они едут на берег моря — к подруге матери, сестре-хозяйке небольшого дома отдыха, сын здесь влюбляется — может быть, впервые в жизни и скорей всего сам не понимает, что влюбился, далее, уже в городе, мать узнает, что он собирается уехать к своему отцу, с которым мать рассталась много лет назад, теперь известному ученому-археологу; мать просит почтальоншу отдавать ей письма бывшего мужа, адресованные сыну, не хочет, чтоб мальчик уехал, наконец, сдается, внутренне осознает, что сын вырос, что дома его уже не удержишь, что бродят в сыне какие-то непонятные ей мечтания — может быть, детские еще, а может быть, уже по-юношески романтические, и что сын делает первый самостоятельный шаг к их осуществлению.

Я думаю, лента подкупает не тем, о чем она говорит, а тем, как она об этом говорит — самой тональностью разговора: и доверительной, и грустной, и насмешливой порою, а временами — поэтичной, но как-то мягко, раздумчиво, не впадая в сентиментальную элегичность или, напротив, в звонкую патетику. Лента подкупает глубокой и естественной корректностью обхождения со зрителем — смотришь эти сменяющие друг друга эпизоды и совсем не ждешь, внутренне содрогаясь, что вот сейчас режиссер начнет хватать тебя за руку и тыкать пальцем во что-то, по его мнению, нехорошее, силком заставляя нас разделить режиссерское негодование, может быть, и справедливое, но натужное, или, наоборот, требовать от нас умиления перед чем-то светлым и радостным, а оно таковым является, может быть, лишь в представлении съемочной группы. Кира Муратова и Наталья Рязанцева (сценарист «Долгих проводов») не настраивают нас заранее на гнев или восторги — они просто показывают жизнь двух людей — и доставляющих взаимные хлопоты, и понимающих друг друга, и мы открываем в этой жизни массу черт близких и понятных, массу чувств, которые испытывали сами.

«Сыновья уходят в бой» и «Война под крышами»

«Эти две ленты белорусских кинематографистов как бы созвучны воспоминаниям, когда случайно соберутся несколько незнакомых людей, разговорятся, и кто-то вспомнит случай из жизни и начнет рассказывать, постепенно увлекаясь, волнуясь и в то же время стараясь говорить обстоятельно, с подробностями, чтобы слушатели наглядно представили, как было дело.

Действительно, рассказ в дилогии течет как произнесенные вслух воспоминания — события изложены неторопливо, даже с некоторой медлительностью, чтобы слушатели получше «вжились» в них, изложены почти не по порядку…

Большинство эпизодов фильма разворачивается зимой — и что бы нам ни показывали, нам все равно упрямо повторяют: «холод... снег... холод… снег... холод...» В этом неумолкающем мотиве как бы слились, как бы сфокусировались все чувства рассказчика — и ощущение постоянной несвободы, и представление о чем-то враждебном, окружившем людей городка, и надежда, что все скоро переменится. И сразу же, когда один из персонажей, растерявшийся и мятущийся художник Виктор, устанавливает связь с партизанами — наступает солнечный день, кадр сразу же заполняется светом.

Или в другом месте, уже во второй картине, спокойное повествование о буднях партизанской жизни, об очередной операции вдруг прерывает кадр — странное дерево, с голыми, совсем без листьев ветвями, и на них повисли черные, как сгустки смолы, шарики. Долго смотришь на поразительное видение и только потом начинаешь понимать — это яблоня в сожженной немцами деревне, дерево умерло, испепеленные листья унес ветер, и только остались обуглившиеся яблоки. Здесь уже рассказчик не повествует — в его голосе звенят и боль, и гнев, и призыв к отмщению.

Кто ж этот рассказчик? Титры услужливо подсказывают: сценарист Александр Адамович, режиссер Виктор Туров; титры называют еще около десятка членов съемочной группы и несколько десятков актеров — фамилию за фамилией, без указания, какие же роли они играют.

И только одна роль названа: Мать — Н. Ургант, не Анна Михайловна Корзун, как зовут ее в картине, а Мать, одно слово — без имени, без фамилии, без возраста. И картину авторы начинают портретом женщины — в кадре только лицо, оно снято без подчеркивания характерных черт, своеобразия, как будто вырисовано карандашом графика — просто женское лицо. Этим портретом авторы дилогии прямо заявляют, что они как бы самоустраняются, что рассказ пойдет не от имени сценариста А. Адамовича и не от имени режиссера

— «У войны не женское лицо...» — слышим мы в дикторском тексте, открывающем картину. Перед вами люди, определившие лицо войны, — совсем еще мальчики и глубокие старики, молодежь в расцвете сил и мужчины, умудренные жиз¬ненным опытом. И только две женщины — Анна Михайловна Корзун (арт. Н. Ургант), которую часто зовут просто Мать, и подрывница Ксения (арт. О. Лысенко) — те борцы, те солдаты, о которых сказано авторами: «ничто в эту войну не запомнилось больше, резче, страшнее и прекраснее, чем лица наших матерей»...

В обеих картинах говорится о простой женщине из белорусского городка и ее двух сыновьях — молоденьких, пятнадцати-шестнадцатилетних, только что вышедших из детского возраста. И все-таки нельзя сказать, употребив привычное в критике слово, что эта семья — «в центре повествования». Нет, и Анне Михайловне, и ее сыновьям отведено не так уж много экранного времени, его щедро захватывает множество иных персонажей.

Но странное дело — камера очень скромна: не стремится быть вездесущей, не рисует широкую картину, в первом фильме не выходит за пределы городка, во втором — за пределы партизанского лагеря и редко сопровождает группы, отправляющиеся на задание. Она как бы отождествляется с каким-то персонажем — может быть, с самой героиней…

«Чайка»

В «Чайке» — одной из вершин русской драматургии — каждый почти персонаж до сих пор вызывает ожесточенные споры литературоведов (и читателей также). Предметом дискуссий служит прежде всего центральная сюжетная линия пьесы: Тригорин — Нина Заречная — Треплев. Еще до опубликования «Чайки» многие были убеждены, что роман Тригорина и Нины повторяет историю взаимоотношений Лидии Стахиевны Мизиновой, в которую был влюблен Чехов, с его другом — модным тогда беллетристом Потапенко, автором популярных романов «Не герой», «Новый» и «Здравые понятия».

В Тригорине видела Потапенко сама Л.С. Мизинова, видели многие современники, и взгляд этот дожил до нашего времени. Но Потапенко себя в Тригорине не узнал, против этого сближения протестовал и автор пьесы, и теперь побеждает мнение, что в образ Тригорина Чехов вложил много собственных черт. Уже одно это говорит, что Тригорин пьесы — не однозначен, что это не легкомысленный погубитель восторженной провинциалочки, что его слова «я обязан говорить о народе, о его страданиях, о его будущем» придают образу иное измерение.

Тригорин в исполнении Ю. Яковлева — наиболее чеховская и наиболее убедительная роль в фильме Ю. Карасика, потому что многоплановость и сложность изображенного Чеховым характера здесь бережно сохранена. Пару лет назад в фильме С. Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа» Яковлев играл самого Потапенко, теперь же он играет вымышленный персонаж, прототипом которого, по распространенному мнению, послужил Потапенко. И различия этих двух характеров доказывают, что актер учел новейшие изыскания по поводу героя чеховской пьесы.

Потапенко в «Сюжете» — милый франт, человек, любящий пожить. Тригорин в фильме Карасика — этакий недотепа, неуклюжий и нерешительный, он постоянно раскрывает записную книжку, чтобы записать туда очередное «словцо», кажется немножко нелюдимым, неловко чувствует себя в обществе. Эта его «неконтактность» производит впечатление напускной, но когда Яковлев читает известный монолог: «...я не пейзажист только, я ведь еще и гражданин», когда говорит о навязчивой страсти — писать, писать, писать, эти слова не звучат как рисовка перед восторженной поклонницей, они естественно вытекают из всего экранного существования Тригорина—Яковлева, и актер прекрасно передает ту высокую меру искренности, которую Чехов вложил в этот монолог.

Эта концепция роли Тригорина — полусонная пластика и неожиданные патетические взрывы — точно вписывается в фильм Карасика, весь построенный на таких перепадах.

Но подобный нервный рисунок характера в большинстве случаев оказывается неорганичным для остальных чеховских персонажей, и особенно это чувствуется в игре Л. Савельевой — Нины Заречной.

В финале, в сцене Нина — Треплев, Савельева играет эдакую «падшую» — волосы свисают неряшливыми прядями из-под промокшей, бесформенной шляпки, говорит она хриплым голосом «опытной» дамы, цедит слова, в ней совсем не чувствуется того добытого болью и страданием мужества, из-за которого Нина стала центральным персонажем пьесы.

«Чайка» Ю. Карасика — еще один голос в спорах о пьесе Чехова, голос, дискуссию эту не завершающий.

«Главное интервью»

Конечно, можно сейчас вот, в самом начале, изложить содержание ленты азербайджанских кинематографистов «Главное интервью» — сказать, что главный герой ее — репортер республиканского радио Заур, что он узнает о смертельной болезни друга своего отца, что он встречает девушку — свою бывшую одноклассницу, с которой не виделся десять лет, и влюбляется в нее. что при несчастном случае погибает его коллега, который вместо него поехал делать репортаж на далекий нефтепромысел. Но все это создаст лишь частичное представление о картине, потому что смысл ее в меньшей степени зависит от того, как разрешатся показанные события, но скорей от того, как эти события вое принимает главный герой.

Сценарий «Главного интервью», написанный Максудом Ибрагимбековым, — остро современен Действие его происходит в сегодняшнем Баку, на его улицах, площадях, в его домах. Но когда мы говорим о современности сценария, имеется в виду не только это, но прежде всего стилистика, то, что он построен согласно требованиям современного кинематографа, научившегося «захватывать жизнь врасплох».

Герой «Главного интервью» со своим магнитофоном идет по улицам Баку — задает вопросы детям, записывает ответы директора зоопарка, рассказывающей о необычном происшествии — о рождении в неволе двух тигрят, долго разговаривает с гастролирующим в городе зарубежным певцом, выслушивает бригадира бурильщиков на нефтепромыслах, который надеется, что скоро будет открыто новое месторождение. Эти голоса, остающиеся на ленте магнитофона, хочется воспринимать как отзвуки непосредственной действительности, и дела, о которых они повествуют, в фильме не выстраиваются в некий законченный ряд, а существуют в своей несвязности и многообразии, так же, как они существуют в реальной жизни.

Объединить эти проявления в некую общую картину должна позиция героя. Но репортер Заур миссию эту выполнять не намерен. События, эхо которых ложится на ленту его магнитофона, оставляют его равнодушным, Заур, как бесстрастный свидетель, переходит от одного дела к другому, считая, что долг его — слышать, но не действовать.

Показывая несостоятельность подобного жизненного кредо, авторы фильма — сценарист М. Ибрагимбеков и режиссер Эльдар Кулиев — не стремятся к обобщениям, не считают эту гражданскую пассивность признаком репортерской профессии, они выставляют свой счет конкретному человеку — журналисту Зауру Халилбейли.

Поэтому так обстоятельно показана в картине личная жизнь героя — его гражданская позиция определяется его частным существованием, и, напротив, дома, с друзьями, со знакомыми он таков же, как на работе — и там и здесь он стремится скользить по поверхности событий, тщательно заботясь, чтобы происшествия не столкнули его с позиций стороннего наблюдателя. Но жизнь постоянно требует от него активных решений и, наконец, превращает его в заинтересованного соучастника дел и забот, которые волнуют окружающих. Таков нравственный итог, подаренный азербайджанскими кинематографистами зрителям своей ленты.

«Нина»

Режиссеров этой ленты А. Швачко и В. Кондратова можно упрекнуть в излишней сдержанности, которая проявляется буквально с самого начала — с заглавия. Оно коротенькое — в нем просто обычное женское имя, какое носят десятки и сотни тысяч других женщин и девушек. Но чем же отличается от них эта одна-единственная Нина, почему создан о ней фильм — заглавие молчит, ничего не поясняет.

Потом до титров, до начала действия появляется в кадре знакомое по кинохронике, по телевизионному экрану лицо Сергея Сергеевича Смирнова, известного писателя, которому должны быть благодарны не только историки Великой Отечественной войны, но и просто люди без всяких ученых титулов, просто семьи, потерявшие в те годы родных и близких, за его гражданский подвиг — за то, что его трудами, при его участии освещены многие неизвестные досель страницы борьбы с гитлеровскими захватчиками. Глядя прямо в объектив, Сергей Смирнов произносит коротенькое вступительное слово, всего с десяток фраз; он говорит о том, что все показанное в картине — правда, что рассказывает картина о подпольщиках, живших и сражавшихся в городе Малин, Житомирской области, что повествование основано на документах и свидетельствах оставшихся в живых участников группы.

А. Швачко и В. Кондратов ведут повествование строго, сдержанно, не стремятся к изыску в изобразительном ряду картины, не впадают в патетику — просто экранизируют реальные события. Своими серыми, намеренно неказистыми кадрами они как бы хотят сказать — это тот случай, когда художественный кинематограф «документальное» самого достоверного документа, потому что здесь получают свой полноправный голос факты, а режиссерское умение скромно отошло на второй план.

Но полностью оно не стушевалось перед лицом подлинности, мысль художников четко проведена в фильме, но так, чтобы она ни в чем не ущемляла свободу течения реальных событий, так, чтобы мысль проглядывала через события, а не довлела над ними.

Картина начинается расстрелом группы подпольщиков-взрослых — они стоят под дулами немецких шмайссеров, шеренга пожилых; измученных побоями и допросами, но гордых, не сломленных людей, а с чердака полуразрушенного дома смотрит на них молоденькая девушка Нина, дочь городского врача Соснина, вчерашняя школьница. И вот теперь на ее плечи ложатся дела подполья — диверсии на железной дороге, связь с партизанским отрядом, саботирование немецких приказов — Нина руководит группой своих сверстников.

И потом, когда организация будет раскрыта, когда Нина из горящего дома будет отстреливаться, режиссеры покажут нам двух девушек, и одна из них спросит: «Чем мы можем помочь?», и вторая, подтянувшись, почувствовав легшую на ее плечи ответственность, скажет: «Ничем». Это не трусость, не желание спрятаться, но отчетливое понимание того, что группу нужно сохранить, что борьба должна продолжаться. Мысль о непрерывности героизма утверждает эта картина.

«Тронка»

В этой ленте режиссера Артура Войтецкого основных, названных по имени действующих лиц немного — пять-шесть, но и, посмотрев картину до конца, нельзя с уверенностью сказать, кто из них главный — старый чабан Горпищенко, его дочь, молоденькая, почти школьница, и друг ее — Виталик, или руководитель учебных полетов на полигоне морской авиации — майор Уралов и его жена Галя. О всех этих людях сказано в фильме достаточно много, но ни один из героев не выдвинулся решительно вперед, заслоняя собою других, судьбе каждого уделено в картине равное внимание.

Вот старый чабан. За время действия особых событий в его жизни не происходит — чаще всего сидит он где-нибудь на холме, чтобы видеть сверху всю свою отару, заезжает к нему майор, чтобы перекинуться парой-другой фраз, старик рассказывает ему о степи, об овцах, о повадках зверей и птиц, просто дает советы, и какой-то успокаивающей мудростью веет от этих слов, ощущением, что вот вокруг, всюду и во всем с неторопливым достоинством течет жизнь, и нужно ее любить во всяком ее проявлении. И еще старик ждет канал, который принесет воду в эти сухие степи, и канал наконец приходит.

Вот дочь чабана и Виталик. В картине они никогда не появляются друг без друга — вместе носятся на мотоцикле по степям, вместе моют овец, вместе забираются на остов старого судна, которое давно стоит на мертвом приколе и служит мишенью для учебного бомбометания морским летчикам. И когда уплывает в море плохо привязанный их баркасик, юноша и девушка остаются на этом старом судне, прячутся в железных внутренностях корабля от взрывов и... признаются в любви. Их, конечно же, спасают, этих двух начинающих жить людей, выросших в степи, прямых и естественных, как степь.

Вот майор Уралов — командир затерянного в степи маленького гарнизона. Все его «хозяйство» — несколько финских домиков, торчащих среди степи, несколько радиолокаторов да пункт управления полетами. Человек он нездешний — был летчиком где-то далеко от этих мест, поднимался в воздух на реактивных самолетах, по состоянию здоровья был списан и вот теперь прислан сюда — отвечать за маленькое, но необходимое дело. Кажется, есть от чего человеку загрустить, но в Уралове не чувствуется никакого ожесточения, ему как бы передалось неторопливое достоинство степной жизни.

Чем больше смотришь фильм, тем больше убеждаешься — он повествует не о каком- либо герое, не о чьей-либо конкретной судьбе, даже не о всех показанных судьбах, вместе взятых, но о крае, эти судьбы соединившем — о степях северного Причерноморья.

Теперь моден так называемый «фольклорный» кинематограф. Режиссеры стремятся найти места, еще не освоенные их коллегами, такие места, чтоб поразили даже искушенного зрителя живописностью костюмов тамошних жителей, экзотичностью нравов, необычностью конфликтов.

А. Войтецкий идет иным путем — экзотику не ищет, фольклором особо не увлекается, руками не всплескивает перед непривычным бытом. Из простых и знакомых жизненных перипетий он хочет вывести какой-то неповторимый, особый эмоциональный облик этого клочка земли на берегу моря, и веришь, что только здесь могут жить чабаны такие, каких мы видим в картине, что только здесь бывают такие влюбленные, что только сюда присылают таких военных. И остается после картины ощущение необозримого простора, светлых и прямых чувств, да мелодичные звуки колокольчика, которым сзывают овец, — тронки...

«Родник Эгнар»

В зрительном зале, где будет показываться его лента «Родник Эгнар», режиссер А. Манарян ищет соучастников для раздумий о смысле жизни. Он точно ограничивает проблему — предлагает две возможности: в чем же этот смысл — в аскетическом служении долгу или в том, чтобы жить для радости — радоваться самому и доставлять радость другим?

Во время этих размышлений режиссер будет тщательно отбирать события и их причины, и каждая покажется нам верной и справедливой, хотя порой они и исключают друг друга, будет говорить сдержанно, строго, не сбиваясь на мелочи и не стремясь любой ценой вызвать зрительское сочувствие к тому или иному персонажу.

Мы готовы признать правоту каждого из героев, как только он выскажется до конца, и только потом, мысленно оглядывая все события, мы отчетливо представляем, к какому решению вел нас режиссер, какую из сил считает автор победившей.

Вот одна из них — мастера, умельцы, люди с замечательными руками, строители мостов и родников. Они спаяны в какое-то замкнутое сообщество — все в одинаковых черных архалуках, в одинаковых черных фуражках, у них одинаковые — ювелирной работы — пояса и одинаково свисают цепочки от часов из нагрудных карманов. Держатся они особняком, живут только интересами своего круга. Вся жизнь их — служение своему делу, это основа их близости. Несколько раз в картине слышишь из уст мастеров: «я дал обет построить за свою жизнь двенадцать мостов...; «я поклялся сделать сорок родников и всё выполнил» — так говорит перед смертью мастер Мкртыч, и другие не утешают его, они знают — человек завершил свое дело, больше его в этой жизни ничто не удерживает. Аскетически служа своему делу, мастера и от других требуют верности обычаям, вековым традициям.

Жена Мкртыча, выбранная ему родителями еще в детстве красавица Эгнар, в молодости полюбила другого. Когда ее тайна раскрылась, Эгнар умирает, и в честь ее мастер воздвигает родник, на каменной плите которого написано: «Жена — родник своего мужа, только он может пить из этого родника», — и, действительно, вода из него льется только для одного Мкртыча. Когда же возлюбленный Эгнар бросается к роднику с криком «Неправда! Ты всегда верила в любовь, ты дашь мне напиться!» — вода перестает течь. Вот, кажется, полная победа — победа мастера, победа традиций. Но она безрадостна, не вызывает чувств светлых, нет в ней ликования.

И тогда мы вспоминаем о другом роднике, хотя заглавие фильма говорит только об одном. Закутанная в черное покрывало, Эгнар идет на встречу с возлюбленным, подходит к какому-то роднику, чтоб напиться, и внезапно вода перестает течь — это огородник Браное отвел воду на свои посевы. Узнав, что женщина не могла напиться, Браное просит мастера построить еще один родник, чтобы никто ни на минуту не был лишен воды.

Этот эпизод был где-то в самом начале картины, казался проходным и как бы терялся среди других событий, но потом, когда родник Эгнар дает воду только мастеру, прежний эпизод приобретает первостепенное значение, потому что здесь лицом к лицу встают два образа жизни: утверждать во что бы то ни стало отжившие обычаи, и другой — уважать каждого, не лишать его радости.

Кажется, что первый принцип восторжествовал, но умирает Мкртыч обеспокоенным: сыну его уже недостаточно отцовского мастерства и отцовских законов, невестка не верит в его родник. И в последней сцене мы видим только единственного члена братства мастеров: другие хранители обычаев умерли, а новые люди здесь не появляются. Как бы ни были стойки традиции, они отомрут, если они бесчеловечны, — это хочет сказать нам режиссер.

«Звезда моего города»

Если попытаться коротко охарактеризовать ленту грузинских кинематографистов, — то это картина невыполненных обещаний. Сразу же уточним: обещания эти дают не персонажи, действующие в сюжете, а сами создатели — сценарист О. Иоселиани, режиссер О. Абесадзе. Посулы начинаются буквально с заглавия — изящного, поэтичного, трогательного. Когда впервые прочтешь его, со словом «звезда» начинает ассоциироваться нечто высокое, даже возвышенное, а в картине звезда вполне конкретна, она, так сказать, земная — актриса театра в небольшом грузинском городе, местная уроженка, только что принятая в труппу.

Во французской исторической пьесе из времен религиозных войн Олол (так зовут героиню) играет католичку, влюбленную в гугенота, во время Варфоломеевской ночи француженка умоляет своего возлюбленного ради их чувства, ради спасения жизни отречься от ереси, но тот непоколебим. Играет Олол со страстью, ее игра нравится публике, она становится звездой труппы.

Следующее обещание заглавия связано со словом «моего». Тут уж сразу начинаешь подозревать, что в картине есть некто «я», лирический рассказчик, но до самого последнего кадра его не обнаруживаем и остаемся в неведении, кто же считает показанный в фильме город своим. Однако займемся более существенным обещанием картины.

Спектакль, в котором играет Олол, имеет важное значение для понимания фильма, потому что вся картина — это своеобразная перекличка представленной на сцене истории любви двух далеких от нас по времени французов и любви двух наших современников— городской «звезды» Олол и шофера грузовика Гуджи.

И в том и в другом случае есть некое неравенство влюбленных: там неравенство вероисповеданий, здесь неравенство житейское, или точнее — интеллектуальное. И там, и здесь началом более разумным, «реалистичным» в бытовом отношении является женщина, и там и здесь герой оказывается романтически безрассудным. И там и здесь авторы хотят уверить нас, что мы имеем дело с бурными, всеобъемлющими страстями, но если там, в спектакле, — перед нами историческая драма в стиле Гюго, то здесь, в картине, тон значительно снижен, никаких ассоциаций с Гюго возникнуть не может и за всеми перипетиями проглядывает мелодрама, достойная Дюма-сына и сильно напоминающая его «Даму с камелиями». В фильме есть даже эпизоды почти аналогичные сценам Дюма — когда родственники Гуджи приходят к родителям Олол заявить, что их дочь не может быть женой Гуджи; и еще одна — когда влюбленные прощаются и Олол убеждает молодого человека, что они не могут быть вместе.

Обещая многое, авторы потом уже, во время расчета со зрителем, начинают скупиться и предлагают всего-навсего мелодраму, сам окружающий быт, саму реальность рассматривая с этой точки зрения. Не стоит здесь заводить спор о правомерности и достоинствах мелодрамы. Заметим только одно: подобная операция редко идет на пользу реальности — того, что в первую очередь должен изображать кинематограф.

Японская лента «Две любимые» смотрится легко, но постоянно вызывает какое-то чувство неудовлетворенности.

Может быть, происходит такое потому, что в этой картине режиссера Сиро Мория как бы две «начинки», причем одна из них мешает полностью почувствовать вкус другой и наоборот. В качестве первой можно назвать популярную нынче в зарубежном кино молодежную тему. Столько раз оно говорило о молодежи недовольной, бунтующей, не желающей признавать нормы буржуазного правопорядка.

Кажется, что и «Две любимые» — об этом. У вдовы Тамико два сына: родной по имени Дзиро и приемный — Юити. Второй из них — образец того, что называют «солидным», «серьезным», «подающим надежды» молодым человеком. Родной же сын — полная ему противоположность, это как бы исчерпывающий набор черт, свойственных поколению «недовольных»: одет он с подчеркнутой небрежностью, повадки его скопированы у кумиров эстрады и экрана, учиться он не хочет — три раза проваливался на экзаменах в институт, часто убегает из дому, чтоб не слушать нотаций матери и брата. Но с течением действия оказывается, что никакой он не бунтарь, а просто мальчик с золотым сердцем — любящий сын и брат, искренне стремящийся всем помочь. А его выходки — это так, напускное, средство разрядить энергию, не находящую применения.

Вторая «начинка» ленты — не социологического, а скорее психологического свойства. У Юити, солидного, благовоспитанного юноши, была невеста Митико; она умерла от неизлечимой и не названной в картине болезни. И после трех лет, прошедших со дня ее смерти, Юити никак не может забыть девушку, замкнулся в себе, живет лишь воспоминаниями. Его беспутный брат Дзиро во время своих скитаний случайно видит в кассе кинотеатра девушку, разительно похожую на умершую невесту Юити. И добровольный отшельник как бы испытывает воскресение своей любви — оживает, ходит с девушкой в длительные прогулки, сопровождает ее на концерты. Вот здесь, казалось бы, богатый источник режиссерских наблюдений за психологией юноши и его новой знакомой Мицуе. Как воспринимает она то, что к ней видят другого человека, с какими чувствами осознает она свою роль «двойника».

Но в картине все разрешается просто — девушка с самого начала любит Дзиро, и взаимоотношения между братьями и Мицуе выясняются не в драматическом действии, а в течение двух длинных разговоров.

В начале картины герои смотрят снятые любительским аппаратом кадры с покойной невестой Юити, своеобразный фильм в фильме. Это прекрасная маленькая поэма в честь девичьей красоты, непосредственности, грации. А потом проекция кончается и начинается сюжет — приятный, но лишенный полета, старательно обходящий острые углы. Вот этот переход как бы положен в основу всей ленты — авторы на минутку дают нам возможность увидеть что-то большое, значительное и скорей от него уводят, начинают повествовать о другом» (Михалкович, 1971).

Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - киновед и кинокритик Валентин Михалкович(1937-2006).

(Спутник кинозрителя. 1971. № 12).